PINTURA
Las primeras manifestaciones pictóricas conocidas en Navarra se remontan al amplio período denominado Eneolítico-Edad del Bronce, y se trata de un conjunto de pinturas, localizadas en diversos puntos del término de Echauri. Así cabe destacar el conjunto de la Peña del Cantero*, con tres figuras de tamaño pequeño, pintadas en color rojo; una laja procedente del abrigo de Lasiarreka*, con 23 motivos principalmente zoomorfos.
En el abrigo de los Husos, emplazado también en término de Echauri, existe un conjunto de pinturas sobre los diferentes salientes de la roca, todas ellas en tonos ocres rojizos, concentradas en 1,5 m2 de extensión. Se trata de 5 representaciones esquemáticas que han sido divididas en dos grupos. Al primero corresponden las líneas verticales (2 ó 3) cerradas por su parte superior y al segundo tres grupos de cuatro líneas separadas entre sí.
Ya dentro de la Edad del Hierro, los únicos restos pictóricos localizados se reducen a algunos fragmentos de pared de vivienda y a diversas cerámicas, todo ello en el yacimiento del Alto de la Cruz* (Cortes de Navarra). Así, las paredes de dichas viviendas aparecen recubiertas con una gruesa capa de barro, apreciándose en algunas un encalado blanco. Sin embargo el hecho más importante lo constituye la aparición de una decoración mural pintada o incisa, que supone una de las muestras peninsulares más antiguas de decoración en las casas, y cuya cronología según J. Maluquer, hay que remontarla al siglo VI antes de C.
La decoración más sencilla consiste en una franja uniforme de color roja a modo de zócalo en la parte inferior de la pared, y el resto encalado de blanco. A veces son motivos geométricos de círculos a triángulos los que se pintan a modo de cenefas o guirnaldas, y en algún caso figuras humanas estilizadas. Teniendo en cuenta que estas decoraciones corresponden a muros conservados hasta una altura de 35 cm, cabe pensar que los temas conocidos representan sólo una pequeña parte de la riqueza decorativa que debieron poseer las viviendas.
Entre los diversos temas de triángulos macizos o rayados alternados e incluso el triángulo aspado tan característico de decoraciones incisas en cerámicas hallstáticas europeas, destaca la figura humana con los brazos levantados pintada en rojo claro sobre una pared de un vestíbulo.
También de las excavaciones realizadas en el cerro de la Cruz, de Cortes de Navarra merecen especial atención, los diversos fragmentos que se recogieron de cerámica pintada, que aunque escasos en proporción al volumen total de materiales recogidos en el yacimiento, son interesantes ya que responden a especies poco conocidas en el momento. Algunos presentan pintura blanca o roja sobre la superficie negra o grisácea del vaso; otros tienen pintura negra sobre un engobe uniforme y brillante de color rojo anaranjado o amarillento.
De los datos de la excavación, se dedujo que la primera variedad, es decir, la pintada en blanco o blanco y rojo sobre fondo oscuro predomina en el poblado más antiguo que fue incendiado, mientras que la que tiene engobe rojo y pintura negra es posterior.
Las muestras pictóricas, reducidas prácticamente, en el mundo romano, a la técnica del fresco, apenas si han llegado, en Navarra, en forma de enlucidos de habitaciones revestidos de dibujos muy esquemáticos. Tal es el caso de los motivos de flores y rombos en rojo, negro y amarillo de la villa de El Ramalete (Tudela) o los motivos, posiblemente relacionables con el tercer estilo pompeyano, de Cascante. Por el contrario, los hallazgos de pavimentos decorados han sido numerosos. (Mosaico romano*).
El estudio de la pintura navarra se ha centrado tradicionalmente en el importante conjunto de pinturas murales góticas surgidas en torno al claustro de Pamplona y en algunas personalidades artísticas del siglo XVI. Estos temas hasta cierto punto tradicionales se han ampliado con nueva bibliografía a la par que se ha ido prestando atención a otros campos pictóricos descuidados hasta el momento, como es la miniatura y la pintura barroca.
Un momento inicial de esplendor de la pintura navarra tiene lugar en el siglo X y está representado por los Códices Vigilano, que toma su nombre de su autor Vigila*, y Emilianense que transcriben el Apocalipsis de Beato* y aparecen iluminados con miniaturas mozárabes, al igual que el Beato de la Academia de la Historia perteneciente ya al siglo XI.
No se conserva más pintura mural del período románico que los conjuntos estilísticamente avanzados pertenecientes al primer maestro de Artaiz*, Olite* y Artajona*, que pertenecen al siglo XIII tardío aunque se inscriben dentro de la tradición románica. Muy ricas en miniaturas* son las Biblias y martirologios de Pamplona miniadas en el reinado de Sancho el Fuerte. Un conjunto destacado de pinturas murales de estilo gótico surge en el siglo XIV en torno a Juan Oliver*, que es seguido por su discípulo el maestro Roque* y el segundo maestro de Olite* junto a otros maestros menores cuyas obras se conservan parcialmente, como el maestro de Gallipienzo*.
La pintura gótica en tabla cuenta también con la intervención de señalados maestros, algunos procedentes de Aragón como Levi*, Zahortiga* o Pedro Díaz de Oviedo* y su discípulo Gascó*, representantes del estilo internacional los dos primeros e hispanoflamenco los últimos. Aparecen rasgos de italianismo en la pintura en la segunda década del siglo XVI de mano del pintor aragonés Pedro de Aponte*, seguido por Juan de Bustamante* y Juan del Bosque*. Con una personalidad propia y aislada se presenta el anónimo “maestro de Ororbia*”.
Al estilo rafaelesco se adhieren los Oscáriz*, una familia de pintores de Pamplona y rasgos más progresivos con avances hacia el Manierismo muestran Juan de Lumbier* y Juan de Lauda*, que son también excelentes policromadores. Formas avanzadas de italianismo traen los pintores procedentes de Aragón como Cósida*, los Pertús*, Morona*, Mois*, o Schepers*.
Destacan los conjuntos de pinturas murales renacentistas de Oriz* y del palacio del marqués de San Adrián de Tudela*.
Pintura Barroca
La ausencia de trabajos concluyentes en torno a la pintura barroca navarra, hace imposible englobar la producción pictórica de los siglos XVII y XVIII bajo el apelativo de escuela, dada la dispersión, variedad y carencia de estudios existente sobre el tema.
Junto a las obras autóctonas, se advierte a lo largo de estos dos siglos, la llegada de obras y pintores jóvenes que enriquecen notablemente, el patrimonio pictórico local.
Tan sólo la figura de Vicente Berdusán destaca entre los pintores nativos.
Vicente Berdusán, pintor vecino de Tudela, que estará activo durante toda la segunda mitad del siglo XVII, dejando una vastísima producción en la que, sin duda, colaboró su taller. Se trata de una figura discutida, que presenta problemas con respecto a su origen, formación y cronología. Por lo que se refiere al primer punto, no se sabe si es aragonés, como podríamos deducir de su apellido, o tudelano, pero lo realmente importante es que por lo menos desde 1655, año de su matrimonio con Margarita Sabiñán, hasta 1697, fecha de su óbito, transcurren cuarenta años largos en los que el pintor aparece afincado en Tudela al frente de su taller. En esta ciudad se conserva buena parte de su obra y algunos de sus mejores cuadros, pero también se localizan lienzos suyos en Corella, Villafranca, Fitero, Mélida, Cintruénigo, Valtierra, y en otros puntos de Navarra y Aragón. Tan problemática como su origen resulta su formación. A juzgar por el estilo de sus pinturas parece un artista formado bajo la influencia de la escuela madrileña del siglo XVII, con la que estará relacionado a lo largo de toda su obra. Por ello no tiene nada de extraño que algunos autores sugieran paralelismos con Rizzi, fundamentalmente, y también con Carreño y Herrera el Mozo, sin olvidar tampoco a Claudio Coello, Ximénez Donoso o Antolínez. Lo velazqueño también informa su obra, como bien se advierte en el lienzo de la “Inmaculada Niña” del Hospital de Santa María de Gracia de Tudela, firmado y fechado en 1663. A ello hay que añadir su conocimiento de la escuela sevillana contemporánea, en particular de Murillo, en sus temas dulces y amables, y de Valdés Leal, cuyo recuerdo aparece claro en el bello ángel de la “Anunciación” del Hospital tudelano antes citado. Directa o indirectamente recibe las influencias de Ribera, perceptibles en las monumentales figuras de los Apóstoles y Santos. Con estas sugestiones formó un estilo muy peculiar, de factura pictórica y formas vaporosas, propio de la segunda mitad del siglo XVII. En lo que a cronología respecta, Berdusán aparece como un pintor de larga vida si se acepta la fecha de 1633 del “San Francisco de Asís” del Museo de Corella, cuya lectura es difícil, teniendo en cuenta que el artista muere en 1697. Lo cierto es que sus obras catalogadas, a excepción de la ya citada de Corella, se fechan entre 1661 y 1695, dos años antes de su muerte.
La producción de Vicente Berdusán está formada por lienzos de considerables dimensiones en los que despliega asuntos de barroca y dinámica composición, con predominio de las diagonales, inspirándose con frecuencia en grabados. Así para el gran lienzo central del retablo de San Pablo, en San Jorge de Tudela, se basó en un grabado de Schelte a Bolswert sobre una pintura de Rubens. Característicos son asimismo sus estudios atmosféricos, que dan lugar a ambientes brumosos de contrastados efectos lumínicos en los que las formas se deshacen, todo ello conseguido gracias a una pincelada muy suelta. El color, de origen veneciano en boga en la escuela madrileña, abunda en rojos, ocres y azules, matizados por una luz dorada. No menos característicos resultan sus personajes de gesticulaciones grandilocuentes y vestiduras amplias y dinámicas, de etéreo tratamiento, e igualmente sus carnes blandas y nacaradas. Gusta de contraluces y transparencias y utiliza con frecuencia fondos abstractos con densas nubes.
En su obra se advierte una clara evolución desde los primeros lienzos de estilo próximo al tenebrismo, tanto en el estudio de luces como en el colorido y temática, en los que la forma resulta acartonada. Luego, avanzados los años 60, su estilo experimenta un cambio notable, adquiriendo sus rasgos característicos. Este proceso se aprecia claramente si comparamos las pinturas del retablo del Espíritu Santo de la catedral de Tudela con las de la Sala Capitular de este mismo templo, estas últimas fechadas en 1671. En su extensa producción la participación del taller hubo de ser importante y a ello se debe el que algunas obras resulten más duras y flojas que otras, que constituyen verdaderos aciertos.
Su temática se centra primordialmente en lo religioso. Abundan las historias marianas o las representaciones de la Virgen con el Niño, u otras de tema amable como las de San José, la Sagrada Familia o la Virgen Niña acompañada de sus padres. Dejó también bastantes cuadros de santos, como los Apóstoles de monumentales figuras o los Padres de la Iglesia. Como pintor de las órdenes religiosas representó a muchos de sus santos.
Por último, cabe señalar que Berdusán fue un gran decorador de interiores, realizando series completas de lienzos, como en la Sala Capitular de Tudela, donde desarrolló un ciclo sobre la vida de la Virgen, que se reparte por los muros de la estancia. Igualmente pintó series de lienzos para las pechinas de los templos; así, en el Rosario de Corella representó a los Santos Padres, y en la iglesia de las Dominicas de Tudela a las santas de la orden. El artista también aparece vinculado a los retablistas del momento, ejecutando las pinturas que ilustran sus retablos; primero colaboró con Sebastián de Sola y Calahorra y luego con su discípulo Francisco de Gurrea.
Dejando a un lado el problemático “San Francisco de Asís” del Museo de Corella fechado como ha quedado dicho en 1633, el grueso de la obra de Berdusán hay que situarla a partir de los primeros años de la década de los sesenta. A estos corresponden los lienzos del retablo del Espíritu Santo de la catedral de Tudela, de estilo tenebrista, representativos del primer período del pintor. En 1663 firma el “San Felipe Neri” de Cintruénigo, de factura acartonada y contrastados efectos de luces copiando el conocido lienzo de Guido Reni. Al mismo año pertenece la bella “Inmaculada Niña” ría de Gracia cuyo rostro recuerda al de la Infanta Margarita de “Las Meninas”. También en este hospital se conservan los dos grandes lienzos del hospital tudelano de Santa Mala “Anunciación” y la “Epifanía” que nos muestran a un Berdusán diestro en el manejo del color, principalmente en su gama cálida, sin abandonar los efectos de luz. En esta misma línea se mantiene en los lienzos del retablo mayor de la parroquia de Funes (1665-1669) aunque éstos no alcanzan la calidad de los anteriores. Pero el cambio estilístico se advierte en el lienzo de “Santo Tomás de Villanueva” de la catedral de Tudela (1666), exponente de una fase más avanzada del pintor con predominio de las formas desvanecidas y las atmósferas densas. Entre 1670-80 se fecha un nutrido grupo de pinturas que hacen de esta década el momento dorado del artista. En 1670 se pueden situar los lienzos de las pechinas de la iglesia del Rosario de Corella, en los que se advierte un aclaramiento del color, y se le atribuyen algunas pinturas del retablo mayor. Por estas mismas fechas debió realizar los lienzos de la iglesia de San Jorge de Tudela, entre los me destaca la “Conversión de San Palo”, de factura vaporosa, inspirado en Rubens. En 1671 firma y fecha la serie de la Vida de la Virgen de la Sala Capitular de la catedral tudelana, con sugestiones murillescas y de escuela madrileña, dado el carácter del tema. Estas obras debieron propagar la fama del pintor, quien atenderá también encargos para el monasterio de Veruela (1671-1673) con escenas de la vida de San Bernardo, hoy en el Museo de Zaragoza, para la iglesia de Santo Domingo de Huesca (1672) y para el convento de dominicos de Pamplona (1674). Con destino al convento de monjas que esta orden tiene en Tudela realiza algo más tarde los lienzos del retablo mayor y de las pechinas de la iglesia. En 1682 firma el “San Francisco Javier bautizando” de Mélida y a partir de entonces trabaja activamente para Aragón, pintando los lienzos del retablo de Villafranca del Ebro (1689), “Jesús en casa de Simón” y la “Entrada de Jesús en Jerusalén” (1693) de la catedral de Huesca; también se le atribuyen los lienzos de la capilla del Sacramento del Seminario de San Carlos de Zaragoza. Esta activa fase del pintor se cierra con el “San José” de la parroquia de Villafranca (1692) y con el “San Juan Bautista” (Colección Escudero de Corella) que es la última obra fechada del pintor, en 1695.
Contemporáneos de Berdusán son otros pintores Matías Guerrero, maestro de origen murciano, si bien, vinculado a Corella, ciudad en la que contrajo matrimonio. Su estilo no está lejos de Berdusán, aunque resulta más duro y torpe; le son peculiares las orlas de flores qué enmarcan las escenas de sus cuadros. Se conservan lienzos suyos en la clausura del convento de Araceli de Corella y a él le corresponden los ángeles que decoran la cúpula de la iglesia parroquial del Rosario, de esta misma ciudad.
Reseñable, asimismo, la familia Ibiricu (Martín, Miguel y Pedro), que a lo largo del siglo XVI, centrará su actividad en la merindad de Estella; pintando para los conventos de San Gregorio Ostiense de Sorlada y otros lugares. De Pedro se conservan en la iglesia de San Pedro de la Rúa de Estella dos lienzos con San Juan Bautista y el martirio de San Sebastián, éste firmado y fechado en 1687, donde el pintor a pesar de la fecha y utilizar una paleta suelta se muestra arcaizante al contrastar violentamente las luces, detalle este que remite a la primera mitad del siglo XVII, lo mismo que el naturalismo de sus tipos.
Las escasas colecciones pictóricas de este momento se nutren en gran medida con lienzos de valor devocional más que artístico, venidos de fuera, que sobre todo se encuentran en las clausuras de los conventos, tal es el caso de las Concepcionistas, Benedictinas y Clarisas de Estella: no obstante, en alguna parroquia como San Juan también de Estella o ermita como la de Mendía en Arróniz existen cuadros de interés. El punto de partida de la pintura del siglo XVII lo encontramos en el lienzo del Bautismo de Cristo de la Sala Capitular de Recoletas de Estella, de estilo manierista, con influencias de Miguel Ángel en el tratamiento de la anatomía y de Rafael en los rostros de rasgos idealizados. El estilo tenebrista de la primera mitad del siglo XVII con su dureza plástica y violento contraste de luces tiene uno de sus mejores exponentes en la pareja de lienzos de San Francisco despojándose de los hábitos y arrojándose a un zarzal, que cuelgan del Claustro bajo del citado convento, con rostro de gran realismo y bella anatomía. Dentro de esta misma corriente pero con una perceptible influencia de Ribera hay que mencionar los lienzos de la Basílica de la Soledad de Viana, que representan a San Jerónimo y la Deposición del cuerpo de Cristo. La rigidez tenebrista se prolonga aquí hasta muy entrado el siglo XVII, si bien se dulcifica con la utilización de una pincelada suelta; tal es el caso de los lienzos del pintor Ibiricu ya comentados, a lo que se une en otras ocasiones el tratamiento vaporoso de los fondos con glorias de nubes, como sucede en los cuadros de la Inmaculada y Cristo vestido con el hábito de jesuita de la Basílica de Mendía de Arróniz, de origen madrileño, que se fechan en 1686. La pintura del último tercio del siglo XVII ofrece una clara dependencia de la escuela madrileña del momento, con los grandes escenarios arquitectónicos como enmarques de las escenas, la complicación y movimiento a la hora de agrupar a los personajes, todo ello realizado con una técnica suelta e impregnado de una ambientación vaporosa. Destaca por su mayor calidad dentro de las colecciones conventuales el cuadro de San Benito y Santa Escolástica de las Benedictinas de Estella, con un fondo de arquitecturas que se prolongan en un paisaje apenas esbozado. De esta misma época es una magnífica Inmaculada que procedente del Hospital de Santa María de Gracia se custodia en el Ayuntamiento de Estella, obra al parecer de Carreño de Miranda, destacando el dinamismo de la composición.
Especial interés ofrece la decoración pictórica de los muros de la iglesia de franciscanos de Viana, realizada sobre lienzo, cuya cronología se puede ajustar a la segunda mitad del siglo XVII. Todo parece indicar que en estas pinturas trabajaron artistas de fuera, ya que se documenta la labor del pintor madrileño Francisco Solís, en el claustro del convento, pinturas hoy desaparecidas, aunque se le puede atribuir un lienzo de San Francisco de Asís delante del Crucificado. Como ya se ha dicho los muros de la iglesia se decoran profusamente fingiendo retablos de gran aparato y carácter ilusorio en lo arquitectónico, muy de acuerdo con el gusto barroco, abundando los cortinajes, motivos de flores y vegetales que se completan con figuras alegóricas de virtudes y santos. Todo ello se ve enriquecido por el vivo y brillante colorido de rojos, azules y verdes.
La tónica general del siglo XVIII, repite las premisas del siglo anterior: la presencia de un solo artista destacado, junto con una serie de pintores de segunda fila, que trabajan por toda la geografía navarra y la llegada a través de diversos canales de obra foránea.
Antonio González Ruiz (1711-1788). Sin duda, la figura navarra más destacada del panorama artístico de este siglo, aunque el grueso de su labor lo realizó fuera de la provincia.
Natural de Corella. Sus primeros años discurren dentro de un ambiente artístico; tanto su padre como su hermano Matías, eran pintores. En 1726, se traslada a Madrid, donde comienza sus estudios con el pintor francés Houasse, siendo éste su primer contacto con la pintura artesana.
En 1732, se traslada a París, donde durante dos años estudia en la Academia, para pasar posteriormente a Roma y Nápoles. A su regreso a España, continúa su labor de aprendizaje en la Academia del escultor Olivieri. Poco se conserva de su obra anterior a 1740, siendo su “Santiago Matamoros” (1739), el cuadro frontera entre su período de aprendizaje y el de madurez.
En 1744, A. González Ruiz, se auto-titula “pintor de su majestad”, lo cual da idea de su rápida ascensión, que culminará en 1756 al ser nombrado por Fernando VI, pintor de Cámara.
Su otra faceta importante, es la docente; participando activamente desde el comienzo (1744) en la fundación de la Real Academia de San Fernando; de la que llegaría a ser su director general en 1768. Esta actividad repercutirá notablemente en su obra, ya que a partir de este momento se convertiría en un defensor a ultranza de las premisas academicistas.
Ambas actividades van a determinar su producción artística cuantitativamente poco extensa, debido a su dedicación a la factura de cartones para tapices y dibujos académicos. Desde el punto de vista temático, A. González Ruiz, abordará temas diversos: retrato, alegorías, temática religiosa, etc. Estilísticamente, en su obra se aprecian dos importantes matices; por una parte, asume la tradición hispana, como se advierte en “Retrato de Juan Barneré Palomino” (1740), “Autorretrato” (1741); “Retrato de monja” (1751); “Regina Angelorum” (1771) y la “Virgen del Rosario” (1779); mientras que por otra, su contacto con la plástica italiana y francesa se hace notar en obras como “Retrato de Carlos III” (1761), “Alegoría de la fundación de la Real Academia” (1754); “Alegoría de Fernando VI” (1756) y “El obispo Rojas y Contreras” (1765).
Entre los pintores de segunda fila que trabajan a lo largo de esta centuria, destacaría Sebastián García Camacho, Diego Díaz del Valle y Pedro de Rada.
Finalmente, el paso de la pintura rococó a los albores del neoclasicismo alcanza en Navarra una gran preponderancia con las pinturas que Luis Paret y Alcázar (1746-1799) efectúa en Santa María de Viana. Apartado de la Corte por su intervención como correveidile del cardenal infante don Luis, antes de su traslado a los puertos del norte, donde es comisionado por el rey Carlos III para llevar a cabo la realización de sus vistas, entre 1784 y 1787 elabora en la capilla de San Juan del Ramo del templo vianés el retablo y la decoración de la cúpula. Probablemente son estos frescos, junto con los que Corrado Giaquinto pinta en el Pilar, los más bellos realizados en España en la segunda mitad del siglo XVIII, sólo comparables a los de Goya en el mismo recinto zaragozano, y superados por éste en San Antonio de la Florida dentro de la pintura religiosa mural.
Está dedicada la capilla a San Juan; por ello, la cúpula recoge distintas escenas de la vida del santo, mientras las virtudes que ostentaba -la Castidad, la Santidad o la Fe, la Sabiduría y la Fortaleza- exornan las pechinas. Paret ha tenido en consideración grabados para efectuar los esquemas; la Castidad aparece azotada por el Amor según los emblemas de Ripa. Estos frescos muestran el conocimiento de la pintura francesa, aunque no sean ajenos a las influencias de Tiépolo y Giaquinto.
El Museo de Navarra adquirió hace algunos años el retrato de Leandro Fernández de Moratín; está firmado con sus iniciales y realizado al pastel. Se muestra al escritor con expresión inteligente, aguda y elegante; por la edad representada puede fecharse el retrato hacia 1793.
A finales de junio de 1814, la Diputación Foral encomienda a Goya un retrato de Fernando III de Navarra y VII de España. En poco tiempo el pintor lo tiene acabado, pues el 12 de julio cobra dos mil reales por su ejecución, tal como documentó Castro. A pesar de esta brevedad, se trata de una obra brillantemente conseguida, ya que sus calidades, como apreció en su momento Gudiol, brillan tanto en el color como en la materia. Este retrato debe de estar efectuado inmediatamente después de acabada la guerra, probablemente sería el primero de toda una serie llevada a cabo para entidades oficiales; sin embargo, el soberano no posa directamente, pues el pintor sigue el modelo del boceto que en 1808 hiciera para el retrato ecuestre encargado por la Academia de San Fernando.
Otra obra que Goya realiza siguiendo un encargo navarro es el retrato del marqués de San Adrián, firmado en 1804. Al parecer estuvo en la colección de este noble en su villa de San Adrián, donde aún se conserva el rico archivo familiar por el que conocemos sus relaciones con los enciclopedistas franceses. Por ello, el pintor lo representa con un aire volteriano y lo ejecuta de forma antiacadémica, aproximándose en su factura a la pintura inglesa del momento. Es una de las más bellas producciones de este género en la obra de Goya. Hay que tener en consideración que, aunque el artista nació en Aragón, su ascendencia paterna era vasconavarra; además, durante su vida, tuvo contactos con intelectuales vascos y navarros.
Pintura Contemporánea
El nacimiento de la pintura moderna parece, en gran medida, un fenómeno relacionado con el de las sociedades urbanas e industriales.
Acaso por esta razón la pintura navarra en general, como las demás artes, hayan permanecido hasta después de la guerra civil, ajenas a las rápidas transformaciones y a los distintos movimientos que experimentaron las artes plásticas desde el impresionismo hasta nuestros días. Incluso los escasos artistas navarros nacidos en el siglo XIX, hasta el nacimiento de Basiano en 1889, aun manteniendo un concepto tradicional de la pintura, se vieron obligados en la mayoría de los casos a realizar su vida y su trabajo fuera de nuestra comunidad.
El precedente más remoto y más notable de todos ellos es el de Salustiano Asenjo (1834-1897) que desarrolló toda su vida profesional en Valencia dedicado a la enseñanza y a la pintura de retratos y de temas históricos; influido por el romanticismo y el academicismo neoclásico.
Entre 1860 y 1890 viene al mundo la primera generación de artistas navarros de este período. Digo generación porque a pesar de sus diferencias estilísticas y temáticas, con la notable excepción de Lorenzo Aguirre (1884-1942) que vivió en Alicante y murió en la cárcel provincial de Madrid después de haber realizado alguna de las obras más sensibles a las tendencias modernas de nuestra pintura, el resto de los nacidos entre los años citados aparecen vinculados entre sí por su relación con la pintura vizcaína del momento.
Inocencio García Asarta (1861-1921), como su hija Asunción y el tudelano Nicolás Esparza (1873-1928) desarrollaron su trabajo en Bilbao y Sestao respectivamente. Prudencio Arrieta (1876-1910) en San Sebastián, Enrique Zubiri (1868-1943) y Javier Ciga (1878-1960) dos de los artistas navarros más representativos y mejor conocidos, realizaron la parte más notable de su trabajo en la mejor tradición de la pintura vasca de costumbres. Junto a ellos Ricardo Baroja nacido en Huelva en 1871 y fallecido en Vera de Bidasoa en 1953 y el alavés Gustavo de Maeztu (1887-1947) hijo adoptivo de Estella, alcanzaron con su obra respectiva los momentos más relevantes de pintura navarra.
Con semejante vinculación pero por distintos caminos la obra de Francisco Echenique (1880-1948) uno de los primeros pintores navarros de la Escuela del Bidasoa, la cual partiendo del grupo de paisajistas que se constituyó en la zona de Irún-Fuenterrabía antes de la guerra civil, ascendió por la cuenca del Bidasoa hasta el Baztán.
Jesús Basiano (1886-1966) es el primer pintor navarro que pudo vivir con el ejercicio liberal de la pintura. Su obra, pasajes principalmente, conformaron el gusto del naciente mercado artístico en Navarra y su estilo que parte del impresionismo y evoluciona hacia el expresionismo de sus últimos años han extendido su influencia hasta nuestros días.
Desde Basiano hasta finales de la segunda década del presente siglo tiene lugar la segunda generación de la pintura moderna en Navarra, muchos de cuyos componentes viven y trabajan todavía hoy. Se trata de un grupo de artistas muy distintos cuya principal relación entre sí es la de establecerse mayoritariamente en nuestra comunidad alentando el desarrollo del mercado artístico.
Todavía en el siglo XIX hay que citar en primer lugar al tudelano Miguel Pérez Torres (1894-1951), un delicado pintor costumbrista de escasa producción. Ya en el siglo XX Julio Briñol, tafallés nacido en Buenos Aires en 1902 y fallecido en Madrid en 1944, Crispín Martínez (1903-1957), Gerardo Sacristán (1907-1964) conocido retratista y maestro de toda una generación de artistas; Pedro Lozano de Sotes (1907-?); Antonio Cabases y Enrique Zubiri.
Enlazando con Jesús Basiano dentro de lo que constituye la generación de artistas que va desde los umbrales de 1920 a 1950, dos artistas notables prematuramente fallecidos: Julio Martín-Caso (1933-1968) y Mariano Royo (1949-1985), expresionistas abstractos ambos, más dramático el primero y más líneo el segundo.
En América han vivido y trabajado también algunos artistas navarros que merecen ser recordados como Justino Carvavilla y Emilio Azarola en Argentina, Gerardo Lizarraga en Méjico y Venezuela, el pamplonés Alfredo Ugarte Del Castillo muerto en Brasil en 1986, y la pintora natural de Cascante y fallecida en Buenos Aires Adela Bazo (1905-1989).
Bibliografía
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