OLIVER, JUAN
OLIVER, Juan
Pintor que figura como autor del gran mural del testero en el refectorio de la catedral de Pamplona, según reza la inscripción pintada en el borde inferior de la composición polícroma, hecha en caracteres góticos con iniciales encarnadas, que se descubrió merced a los trabajos de limpieza, arranque y restauración de la pintura para su posterior traslado al Museo de Navarra, en Pamplona, en donde se custodia. “Año del Señor de mil trescientos treinta. Yo, don Juan Périz de Estella, archidiácono de San Pedro de Oscín. Fui encargado de las obras de Santa María de Pamplona. Hizo hacer este Refectorio y Juan Oliver pintó esta obra”.
En el Archivo General de Navarra se guardan algunos documentos en los que figura el nombre de Juan Oliver. El más antiguo, de 1332, es un albarán de pago a “Juan Oliver, pintor de Pamplona”, por tallar y pintar un bulto de cara con su tabernáculo, destinado al altar de Santa Marta de Pamplona, por encargo del infante don Luis y, dada su cronología, cabe suponer que fuera el maestro del refectorio. No sucede igual con otros documentos, posteriores en el tiempo, de 1379 a 1390, referentes a diversos trabajos (realización de lámparas de fusta, del obsequio fúnebre de Carlos II de Navarra, de escudos heráldicos…) hechos por Juan Oliver “pintor, vecino de Pamplona” en la misma ciudad, en Santa María de Roncesvalles y en Santa María de Ujué, que podrían pertenecer a un hilo o pariente cercano, del mismo nombre y oficio, así se considera la extraordinaria madurez artística que denota la ornamentación del refectorio catedralicio, difícil de atribuir a un pintor en su juventud profesional.
La pintura, que ocupaba originariamente el muro de la cabecera en la mencionada dependencia claustral, es una composición rectangular (6,16 x 3,60 m.) dedicada a la Pasión de Cristo. En ella aparecen representadas, en registros superpuestos comenzando por la zona más alta, las escenas de la Flagelación, el Camino del Calvario, el Calvario con Cristo crucificado entre los dos ladrones acompañada de la Virgen Dolorosa con las Santas Mujeres y San Juan Evangelista, más Longinos, Stéfaton y varios miembros del ejército romano, el Santo Entierro, la Visita de las Santas Mujeres al sepulcro vacío y la Resurrección de Cristo. En los márgenes hay doce figuras de profetas, mayores y menores, con filacterias en cuyos textos se alude a la venida de Cristo como Redentor del Género Humano, y en la zona inferior se encuentran cinco juglares músicos entre los escudos heráldicos de quienes contribuyeron a la realización de la pintura a saber: el obispo de Pamplona don Arnaldo de Barbazán (1318-1355), los monarcas Juana II de Navarra y Felipe de Evreux (1328-1349), Gastón II conde de Foix y vizconde de Bearn (1319-1343), y don Miguel Sanchiz de Asiáin, canónigo y arcediano de la tabla por aquel tiempo. Así se confirma la estrecha colaboración de autoridades religiosas y civiles en la empresa y la importancia de la misma.
Todavía pintó Juan Oliver una nueva composición en el refectorio, aunque de proporciones mucho más modestas. Se trata de una hermosa cabeza de Cristo (0,70 x 0,49 m) que se acomodaba perfectamente a la forma ojival de su encuadre arquitectónico, el tímpano de la puerta de acceso al púlpito del lector, situado en el lateral izquierdo, a la altura del quinto tramo de la nave. Fue arrancada de su soporte al mismo tiempo que la pintura del testero (en 1944) pasando a formar parte de la colección de murales góticos del Museo de Navarra.
El interés que despierta la obra de Juan Oliver se ha visto incrementado en los últimos tiempos merced a los trabajos de investigación efectuados y al mejor conocimiento de la pintura mural gótica realizada en Navarra contemporáneamente. El perfecto estado de su conservación y el estudio reciente de sus sinopias preparatorias, conservadas en colecciones privadas barcelonesas, confirman su cuidada realización y el perfecto estilo de un artista que ocupa por derecho propio un lugar destacado entre los pintores trecentistas de Europa occidental.
El mayor problema que plantea su estudio es el de fijar su lugar de nacimiento y el de su formación artística que le permitió alcanzar el rango profesional que demuestra en la decoración del refectorio. Se ha pensado en una procedencia inglesa, insular o continental europea (Inglaterra dominaba territorios del suroeste de Francia, en frontera con Navarra en aquella época), y en una educación efectuada en el refinado ambiente de la corte de Westminster, por su parentesco estilístico con pinturas realizadas al otro lado del canal de la Mancha. Pero también se le ha buscado un origen occitan, formado a la sombra del palacio de Aviñón, en donde durante el siglo XIV se encontraron notables artistas internacionales invitados a embellecer la residencia papal.
Una atractiva hipótesis permite atribuirle un origen navarro, con residencia y taller en la ciudad de Pamplona, aun cuando hubiese recibido su preparación profesional en el extranjero, posiblemente en el Languedoc francés, cuya capital, Toulouse, mantenía entonces estrechos contactos con Navarra.
Si el gran mecenas y promotor de obras artísticas en la diócesis iruñesa, el obispo don Arnaldo de Barbazán, era originario de una noble familia de la Bigorra (Francia), de Barbazan-Dossus, cerca de Tarbes, aquel que estaba al frente de las obras de la Catedral en ese momento, Juan Périz de Estella, archidiácono de San Pedro de Usún, había sido en su juventud uno de los cuatro pensionados por su cabildo para ampliar estudios en la universidad de Toulouse durante cinco años, lo que pudo otorgarle la oportunidad de trabar amistad con alguno de los que luego tuvieron un importante papel cultural en Aviñón como el tolosano Pierre del Puego (Pierre de Puy), fraile y pintor de cierto renombre, o como Jaume Duez, futuro obispo de Aviñón y más tarde pontífice con el nombre de Juan XXII, natural de Cahors, que cursó estudios en la misma universidad.
Otro importante caballero fue Guillaume de Labrous, que alcanzó la sede de Cahors en 1315 y que, con el tiempo, llegó a dirigir el taller de miniaturistas de la biblioteca pontificia en la ciudad papal merced a los lazos familiares con Juan XXII.
Los artistas que trabajaban en aquellos años en el sur de Francia se encontraban abocados a recibir multitud de influencias, siendo de las más acusadas la de origen italiano, singularmente toscano, debido al establecimiento en la corte de Aviñón de artistas de dicha procedencia. Grandes pintores como Simone Martini, su hermano Donato, su cuñado Lippo Lemmi, o su continuador, Matteo Giovanatti, de Viterbo, pusieron los comienzos de una gran escuela pictórica que se mantuvo vigente en Provenza hasta el siglo siguiente. Junto a ellos se encontraban maestros procedentes de centro Europa (Alemania, Bohemia) y de territorios más septentrionales, como la Isla de Francia y el sudeste de Inglaterra.
En Navarra la influencia franco-inglesa será determinante en la evolución seguida por el arte gótico en todas sus manifestaciones durante el siglo XIV. Importantes son las motivaciones que justifican el citado fenómeno. A la muerte de Carlos el Calvo (1328) sin descendencia masculina, los navarros eligieron por reina a la hija de Luis el Hutin, Juana II (1328-1349), la que hizo posible la separación definitiva de Francia y de Navarra. Ella estaba casada con Felipe de Evreux, nieto de Felipe el Atrevido y primo del rey de Francia, Felipe VI de Valois (1328-1350), con el que se sentían estrechamente unidos y, a pesar de haber fijado su residencia en Pamplona -con dilatadas estancias en París- su corte fue un trasunto de la de los reyes de Francia. Ello fue debido, en gran parte, al hecho de que los que ocupaban cargos públicos, tanto religiosos como civiles, eran de origen francés y a que artistas y obras, procedentes de la Isla de Francia, de Champaña o de Toulouse, llegaban frecuentemente a las principales ciudades de Navarra, facilitando así el conocimiento de las modalidades artísticas triunfantes al otro lado de los Pirineos, las cuales eran pronto asumidas por la población y utilizadas como motivo de inspiración por los artistas locales. Sin olvidar que los dominios que los reyes de Navarra tenían en territorio francés, tales como los condados de Evreux, Angulema, Mortain y Longueville, obligaban a sus poseedores a mantener una intensa vida internacional, con frecuentes contactos con los reinos vecinos.
En este ambiente cosmopolita que se acaba de esbozar se comprende mejor la personalidad artística de Juan Oliver cuyo estilo refleja, mucho mejor que el de cualquier otro, las distintas corrientes culturales que afectaron a Navarra durante la primera mitad del siglo XIV.
Con una técnica compleja, ya que consta, -en palabras de su restaurador- “de una preparación con pigmento fluido que penetró profundamente en el grueso revoque de cal mientras la capa de terminación fue ejecutada en color opaco preparada con un medio insoluble al agua que pudo ser aceite de linaza”, el pintor desarrolló magistralmente un rico programa iconográfico, compuesto con habilidad y buen gusto. Se dedica a la exaltación de la Pasión de Cristo, con el Calvario como tema central al que preceden y siguen otras escenas intrínsecamente relacionadas y de fácil entendimiento para el espectador.
El dibujo, elegante y flexible de línea, se acompaña de un suave colorido de tonalidades alegres y delicadas que no desmerecen de la armonía general de la obra: azul, blanca, carmín, amarillo, verde y tostado, con empleo de oro para enriquecer nimbos y atavíos, así como las ligeras arquitecturas que enmarcan las composiciones con efecto de pintura miniada. Los fondos son blancos en la zona principal de la obra, los tres registros narrativos, y rojos alternando con azules en los márgenes, en donde se disponen los profetas con sus filacterías.
Junto a los rasgos de origen francés, visibles en la obra, como la actitud de las figuras, de esbelta silueta, cuya curvatura y disposición de plegados en sus ropajes recuerda a la de las tallas hechas en marfil de talleres parisinos contemporáneos, se reconocen otros que indican como al pintor no le eran desconocidas las creaciones de los trecentistas italianos, así la disposición de los angelitos que revolotean afligidos junto al Crucificado o el grupo de las Santas Mujeres y San Juan Evangelista a la derecha de la Cruz.
Por otro lado, se ha sugerido también, la posible influencia que en el autor de la pintura del refectorio pudieron ejercer ciertos dibujos del siglo XIII de procedencia franco-inglesa como modelo de algunas de sus creaciones. Por ejemplo, los profetas con sus filacterias se parecen a los que fueron pintados a tinta sobre vitela como acompañamiento ilustrativo en una segunda redacción del Credo ideado por el senescal de la Casa de Champaña y biógrafo de San Luis, Jean de Joinville (1225-1317), manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional de París. Y la cabeza de Cristo Resucitado, así como aquella pintada en el tímpano de la puerta de acceso al púlpito del lector, en el mismo refectorio, siguen fielmente a alguna de las copias que, de los dibujos del artista y escritor inglés Martthew París, monje (1217-1259) de la abadía de San Albano, circularon por el continente europeo; sobre todo, las cabezas de Cristo “tipo Verónica” que figuran en sendas páginas de las llamadas Chrónica Maiora (Ms. 26) y Chrónica Minora (Ms. 18), de hacia 1240-1251, hoy en el Corpus Christi College de Cambridge. Los rasgos faciales en los dos ejemplos navarros revelan, elocuentemente, su parentesco y, al mismo tiempo, confirman, una vez más, el estrecho contacto mantenido por los artistas que trabajaban en la corte del Rey de Navarra con los talleres activos en la Europa septientrional -continental e insular- durante los siglos del gótico.
Bibliografía
J.M. Lacarra, Historia del Reino de Navarra en la Edad Media. Caja de Ahorros de Navarra (Pamplona, 1975). M.C. Lacarra, Aportación al estudio de la pintura mural gótica en Navarra (Pamplona, 1974). Sobre dibujos medievales y su empleo como modelo en la pintura mural navarra del siglo XIV, Artigrama, n.° 1 (1984), p. 67-83. Sobre dibujos murales navarras: nueva aproximación a su estudio. Homenaje a José Mª Lacarra. Príncipe de Viana, anejo 2 (1986), p. 351-386.