OLITE, MAESTROS DE
OLITE, Maestros de
La capilla de la Virgen del Campanal, situada en la parte baja de la torre campanario de la iglesia de San Pedro en Olite, fue decorada con pinturas murales en dos épocas distintas. En la primera etapa se decoraron la bóveda, con sus nervios y plementería, los tres muros en sus dos terceras partes y el intradós del arco de ingreso a la capilla. En la segunda se volvieron a cubrir los muros con una nueva decoración que ocultaba la capa mural primitiva. Estas pinturas, que no fueron advertidas por Madrazo cuando visitara la iglesia en el siglo pasado, se mantenían en un estado de total abandono. Hay que recordar que la capilla había perdido gran parte de su luminosidad al cegarse sus ventanas en el siglo XVI y que la Imagen de la Virgen, titular de la capilla, se había trasladado a otro altar para su veneración por parte de los fieles. Es necesario llegar al año 1941, fecha en que se iniciaron los trabajos de restauración de la torre por parte de la Institución Príncipe de Viana, para encontrar las primeras noticias referentes a la valía de sus pinturas murales y la necesidad de proceder a su salvamento, lo que tendría lugar tres años después con su arranque y posterior traslado al Museo de Navarra, en Pamplona. Las pinturas que se hallaban en la capa inferior del muro, otorgadas al llamado “Primer Maestro de Olite”, aparecían bastante dañadas. Lo mejor conservado era la zona correspondiente a la bóveda, aún cuando sus colores se mostraban muy apagados. De la decoración del intradós del arco de ingreso apenas podía distinguirse lo representado, y parte de la ornamentación de los muros había desaparecido definitivamente. La decoración de la capa superior, -atribuidas al llamado convencionalmente “Segundo Maestro de Olite”-, cubría la zona baja de los muros de la capilla, a modo de retablo mural, de gran efecto decorativo. Su estado de conservación era imperfecto pero permitía calibrar la gran calidad artística de su contenido.
En la primera etapa se concibió la decoración con gran sentido unitario. La pintura vino a llenar todos los lugares idóneos y la elección del tema se hizo en función de su emplazamiento dentro de la capilla. Así, en los muros se desarrollaron escenas de personajes múltiples, mientras en las zonas de espacio reducido se redujo la ornamentación a figuras aisladas, cuando no a simples motivos decorativos.
En el arco de entrada había representadas medias figuras sobre fondo azul con sus torsos ligeramente vueltos hacia el interior de la capilla. En el lado de la epístola, comenzando por la zona superior, San Juan Bautista, San Juan Evangelista y San Pablo, identificables por sus atributos y por sus correspondientes inscripciones situadas en la parte inferior de cada figura. En el lado del evangelio, en el mismo orden aparecían: Cristo bendiciente, Santa María y San Pedro Apóstol.
Para los cuatro triángulos que constituían la plementería de la bóveda se eligió la pintura de los cuatro arcángeles, Miguel, Rafael, Uriel y Gabriel, como guardianes de los cuatro puntos cardinales del orbe terrestre, mientras que para los arcos cruzados que la sostenían se prefirió una decoración geométrica a base de rombos y motivos vegetales estilizados.
La pintura en los muros se hallaba distribuida en tres registros superpuestos, de los que los dos inferiores son rectangulares y el último tiene forma de tímpano apuntado. En el lado meridional la parte inferior se encontraba ocupada con una escena de difícil identificación al haberse perdido casi totalmente. Sus dimensiones eran de 3 m de ancho por 1,17 m de alto y se hallaba interrumpida en su centro por una pequeña puerta que accedía a la parte superior de la torre. En la actualidad sólo se advierten unos fragmentos en la zona izquierda de la puerta; son tres arquerías bajo las que se reconocen tres siluetas nimbadas que han hecho suponer se tratara de la escena de la Presentación de Jesús en el templo con María, José y el anciano Simeón como personajes principales. En el piso inmediato superior la escena representada es la de la Adoración de los Reyes o Epifanía. A pesar de su mutilación en este caso se identifica bien a los tres reyes, portadores de sus respectivas ofrendas, a la Virgen María con el Niño sobre su regazo, a la derecha de la composición, y al rey Herodes que, en el extremo opuesto, parece conversar con el último miembro del cortejo real. Es ésta una manera convencional de fundir en una misma composición dos episodios no contemporáneos, la Audiencia y la Adoración, de lo que hay otros ejemplos en el arte medieval español. También en esta ocasión se dispusieron arcadas como marco que destacara a los protagonistas. El tercero y último de los pisos, separado de los anteriores por una moldura que señala la terminación del muro y el arranque de la bóveda, recibió como decoración un grandioso Pantocrátor inscrito en mandorla que custodian las cuatro figuras de los evangelistas. Interpretación románica de un tema bizantino inspirado en la profecía de Ezequiel (1, 4-14) y en el Apocalipsis (4, 2-8) de San Juan. En el lado oriental la decoración conservada es sólo aquella correspondiente a la parte superior del muro, encima de la cornisa. Se representa la Coronación de María, tema de glorificación mariana muy divulgado en el período gótico. Aquí se eligió el momento en que Jesucristo coloca la corona en la cabeza de su Madre, tercera y última versión que suplantaría en el arte monumental a las dos anteriores (Virgen ya coronada y Virgen recibiendo la corona de un ángel), que parece proceder del campo de la miniatura en el primer tercio del siglo XIII. En el lado occidental la decoración de la parte baja del muro ha desaparecido casi totalmente. Quizá figuraran allí escenas alusivas a la vida de los santos Pedro y Pablo, quienes aparecen en pie, bajo fingida hornacina, en el piso inmediato superior, flanqueando la ventana que dota de luz a la capilla. En la zona más alta, sobre la cornisa, se halla pintado un santo obispo bendiciente. Se ha supuesto que fuera San Saturnino, dada la estrecha relación que mantuvo la villa de Olite con la de Artajona, cuya parroquia pertenecía al Cabildo de San Saturnino de Toulouse, o San Fermín, primer obispo de Pamplona y rival del prelado francés en la devoción de los navarros.
El estilo de esta decoración es de acusado linealismo, hoy todavía más acentuado ante la pérdida de la policromía original, sustituida por tonos apagados, con predominio de acres, grises y tostados. Los contornos se subrayan con trazos oscuros, no demasiado firmes, y las figuras carecen de elegancia por sus proporciones demasiado cortas. El lenguaje pictórico obedece a modelos todavía románicos, interpretados convencionalmente, de una manera esquematizada. La ausencia de cualquier vestigio de originalidad en la interpretación de los temas denota la mano de un pintor retardatario, alejado de las corrientes artísticas contemporáneas, la supuesta conexión que se ha querido establecer con el taller que llevó a cabo las decoraciones de las iglesias de Artajona y Artáiz no resiste un análisis estilístico detenido. Las diferencias son notables, tanto a nivel de concepto como de realización, y los rasgos de bizantinismo que los podrían relacionar, generalizados en el caso de Olite, en franco retroceso en los ejemplos de las otras iglesias, encuentran justificación por la proximidad de su cronología.
El “Segundo Maestro de Olite” decoró la parte baja de los muros con una sucesión de escenas dispuestas en dos pisos, dedicadas a narrar escenas de la Infancia de Cristo y de Santa María. Entre un piso y otro había una banda decorativa y cada uno, a su vez, culminaba con una inscripción alusiva a los temas allí representados. En la zona alta y de izquierda a derecha, estaban: Anunciación y Visitación, Nacimiento y Anuncio a los pastores. En la zona baja y en el mismo orden: la Epifanía, luego un espacio vacío para servir de fondo a la imagen de la Virgen del Campanal, enriquecido con un fingido doselete dorado, y, por último, la Presentación en el Templo y Jesús hallado entre los Doctores de Jerusalén. Fuera del ciclo narrativo mariano, como complemento simbólico suyo, había dos escenas de la leyenda de Samson, prefigura bíblica de Cristo, que ocuparían, posiblemente, los laterales extremos.
Una primera capa o “sinopia” de esta segunda decoración se recuperó al trasladarse la pintura al Museo de Navarra que, fragmentada, se guarda en una colección privada barcelonesa. Esta obra, de autor no conocido, es ejemplo del estilo imperante en los talleres cortesanos del Reino de Navarra durante el segundo tercio del siglo XIV, en el que la tendencia francogótica o lineal comienza a evolucionar hacia modalidades más naturalistas. Los temas elegidos se parecen a los que figuran en los grandes ciclos narrativos desarrollados en portadas, miniaturas y vidrieras, durante los siglos XIII y XIV. Pasajes de la Infancia de Cristo (como su Nacimiento o Epifanía), tomados de San Lucas, y enriquecidos con los Apócrifos (el Pseudo Mateo y el evangelio Arabe de la Infancia), cobran un nuevo sentido con la incorporación al programa de dos escenas del Antiguo Testamento protagonizadas por Samson (Libro de los Jueces, XIV, 5-6, XVI, 22), Samson abriendo la boca del león y desarraigando un árbol como venganza frente a los filisteos, por su identificación, en época medieval, con el Descenso al seno de Abraham y la Resurrección de Cristo respectivamente.
Los temas han sido interpretados aquí según la corriente humanista de la época, que destaca los valores sentimentales mediante el gesto de los protagonistas. De igual modo, el paisaje -campesino o urbano- recupera su valor ambiental como fondo de la escena, y los detalles anecdóticos contribuyen de manera eficaz al enriquecimiento del relato.
Las influencias que se han querido detectar en esta pintura la aproximan a realizaciones en el campo del color (miniatura, sobre todo), procedentes de talleres ingleses y franceses de la primera mitad del siglo XIV. Esto concuerda perfectamente con el carácter internacional de la corte durante el reinado de la Casa de Evreux (1328-1462), sin que se pueda identificar a su autor, por el momento, con alguno de los pintores cuyos nombres recoge la documentación que trabajaron para la monarquía navarra. Ni tampoco con el autor de la decoración del refectorio de la catedral de Pamplona, Juan Oliver, en su madurez artística, como se ha sugerido por parte de algún historiador (Post), intentando simplificar el tema. Si son ciertas las características que tiene en común con el mural de la catedral, de 1330, otras igual de evidentes lo aproximan a Roque, el segundo pintor que trabajó en San Saturnino de Artajona en 1340, como, por ejemplo, el mismo motivo en la banda decorativa que rodea las composiciones o el recurso o los textos explicativos de lo representado en cada una de las escenas.
Respecto a su cronología, el comienzo de la segunda campaña decorativa en la capilla de la torre en San Pedro de Olite puede, quizá, relacionarse con una nueva concesión de indulgencias, en el año 1333.
Bibliografía
R.C. Post, “A History of Spanish Painting”, vol XIV (1966), J. Jimeno Jurío, Olite monumental. Navarra, “Temas de cultura popular” (Pamplona, 1970). M.C. Lacarra Ducay, Aportación al estudio de la pintura mural gótica en Navarra (Pamplona, 1974). M.C. Lacarra Ducay, Sobre dibujos medievales y su empleo como modelo en la pintura mural navarra del siglo XIV “Artigrama”. Departamento de Historia del arte. Universidad de Zaragoza (Zaragoza, 1985), p. 67-83. M.C. García Gaínza y otros, Catálogo monumental de Navarra, III, Merindad de Olite (Pamplona, V, 1985). M.C. Lacarra Ducay, Pinturas murales navarras: nueva aproximación a su estudio.